電視紀錄片《敦煌》、《故宮》的制作團隊近期推出新形式的紀錄電影《外灘佚事》。如何看待該片大量采用的“演員扮演”等紀錄片手法？國際視野下的當代中國紀錄片呈現怎樣的狀態？中國紀錄片化繭成蝶面臨怎樣的挑戰、如何突圍？本報編輯就此問題深度訪談行走在中國紀錄片前沿的知名導演周兵。

演員參演紀錄片，真實嗎？

董陽：最近看了你導演的紀錄電影《外灘佚事》，這部紀錄片與你之前導演的《敦煌》、《故宮》以及《臺北故宮》非常不同， 你選了赫德、葉澄衷、杜月笙、周璇和李香蘭5個人物的故事來呈現“外灘”的歷史和氣質。舊上海的名流賢達非常多，選這5位的用意何在？

周兵：看了大量史料以后，我感到這5個人可以代表外灘的性格。比如擔任中國海關最高長官的英國人赫德，他代表英國利益掌管中國海關，這個人物帶有中國人屈辱的一面，他也以職業精神建立了一套非常廉潔、高效的海關機構和制度。通過赫德能夠近距離地看到當時中國與世界的碰撞，顯現外灘作為“半殖民地”的特質。葉澄衷是民族資本家，他的起家來自于中國人的一種誠信，他拾到一筆巨款，還給了失主，因此得到了一筆貸款，奠定了他的事業，他代表了第一代中國商人在外灘創業的一種性格。杜月笙就更復雜了，他在“四一二”事變中殺害工人領袖，也參與過抗日，他跟權貴、三教九流都有來往，英國人出的字典上說他是上海法租界最有權勢的居民，這是特殊的歷史時期的代表人物。在周璇身上展示的，是特殊年代大上海的一個大明星內心的飄零感。我覺得這代表上海這座城市冷酷、給人壓迫的一面。而李香蘭身上呈現的是外灘這個地方“身份的不確定”。

董陽：你是在透過舊上海代表性人物的命運故事呈現外灘的歷史變遷和精神氣質，這可能比用數字和宏大敘事來描述“外灘”更加生動傳神。但是片子講述5個歷史人物不用文獻影像而是演員扮演，因此我觀影后的第一反應是：這是紀錄片還是故事片？片中的解說者是人物化的外灘——外灘老人，這與很多紀錄片試圖讓解說的聲音客觀、中性、權威的做法不同，這樣的方式是否傷害了紀錄片的真實性（或曰真實感）？

周兵：故事片和電影紀錄片最大的區別在于虛構和非虛構，如果是非虛構的，那它就是紀錄片。《外灘佚事》雖然形式上像故事片，但卻是真實而非虛構的。現在有越來越多的紀錄片借用電影化的技術手段來提高影像的品質。但由于我們拍的是紀錄片，所以面臨一個如何真實表達歷史信息的問題。我的原則是，一旦有演員傷害了真實，那我寧可放棄。至于解說者的人物化處理，不少人表示不習慣。我對外灘的理解是，它同樣是一個生命體，所有這些來來往往的歷史人物，都是它的孩子，有的人來了，有的人去了，他們的情感、事業的變化，起起落落，它都看在眼里，考慮到片子是在電影院播出，我希望解說者是有生命溫度的，能與觀眾進行溝通。

真實感來源于觀眾的接受習慣，我的嘗試是在挑戰這些習慣。這個時代需要創新，作為一個導演，我覺得首先要敢于突破一些約定俗成的規矩。我希望在藝術和歷史信息傳遞中找到一條融合的道路。我堅信在商業和藝術，娛樂和思想之間，一定可以找到一個融合的方法。

紀錄片創作需要“產業升級”

董陽：電視紀錄片《外灘佚事》創新的得失要經過觀眾的檢驗。相比之下，《敦煌》、《故宮》和《臺北故宮》已經得到廣泛認同，成功的經驗是什么？

周兵：從創作的脈絡來講，《敦煌》、《故宮》和《臺北故宮》這些歷史題材，在中國文化傳播上是非常稀缺和獨家的資源，都是大家非常感興趣、迫切想了解的話題。這種需求背后有一個大的文化和歷史發展背景：這幾十年來，整個社會和學校的教育都普遍缺乏這種文化藝術的教育，大家回頭一望，老祖宗的東西丟的越來越多，那些經典的文化離我們越來越遙遠。所以，大家急需一個了解的渠道和載體，紀錄片正是這樣一種載體。

此外，我們要感謝央視這個重要的平臺。我們的創作能夠選取最重要的選題，集納最精英的學術資源，使用最好的技術條件，這在其他媒體沒辦法做到。比如做《故宮》的時候，中國最好的明清史專家，最頂尖的文物專家，都是我們的顧問，有的直接參與節目的創作。因此，在做《故宮》的時候，我們就提出一個口號：一定要達到國際一流媒體的水準。

我覺得我們這個團隊不僅僅是在完成一部紀錄片，實際上是在完成整個行業的產業升級，完成了中國紀錄片創作的生產關系的重大變革。

董陽：中國紀錄片創作的生產關系的變革？愿聞其詳。

周兵：過去紀錄片的創作模式和生產關系，有點像手工作坊，沒有規模化。幾個人，幾臺簡單的設備，最傳統的標準和流程。而我們人員的配置完全是電影化的生產模式和系統，是集團軍作戰，有時候多達兩百多人參與制作，分工非常細、非常專業，它的影像品質跟一般的低成本制作紀錄片是不一樣的。

未來，中國在文化和藝術的全球影響力要逐步得到提升，我們必須與國際接軌，我們的創作形態、表達方式、文化創新的意識要上一個臺階。我們不能永遠停留在低端和粗糙的制作形態。

國際視野下的中國紀錄片

董陽：中國早期紀錄片隨著西方電影技術傳入而誕生，改革開放后，產生巨大社會效應的《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》以及《望長城》等紀錄片多是中外合拍的。客觀地說，國際化的視野激發了我們紀錄片觀念、敘事方法和手段的創新。而今，《故宮》已在全球163個國家播出，《外灘佚事》也將在167個國家播出，我們從“拿進來”邁向“走出去”，“走出去”的關鍵在哪里？

周兵：除了“產業升級”外，我們還需要花大力氣研究市場和受眾。每個國家和地區觀眾的興趣和接受習慣是不一樣的，不可能做一個版本在全世界播。

此外，之前我們有不少宣傳中華文明、國家形象的專題片，效果并不很好，沒有獲得西方主流社會和媒體的認可，我覺得犯了一個常識性的錯誤，就是沒有用西方觀眾習慣的語匯和方法來創作。我們應該花大力氣去研究西方的創作意識、方法、他們感興趣的題材，同時，引進西方的人才跟我們共同創作和策劃。要實現“走出去”和國際化，我們的團隊就應該是國際化的。

董陽：國家地理、Discovery等國際性的紀錄片頻道，吸引了全世界最好的紀錄片導演和制作人，創作了引人關注的歷史、藝術、科學和自然等選題的紀錄片，已經形成了良性循環的商業模式，我們的差距還是非常明顯的。你如何看待國際視野下中國紀錄片的現狀和發展？

周兵：中國紀錄片的創作隊伍是非常龐大的，據說我們一年的生產量是Discovery的兩到三倍，類型和風格非常豐富的，但質量非常高的不多，我們的紀錄片還處在一個比較初級的階段。

首先，我們缺乏一種高水準的職業訓練和規范，比如聲音、畫面等不夠專業，很難拿到國際上去交流。其次，在紀錄片創作領先的國家里，最好的學者、科學家都會參與紀錄片的創作，因而能保證敘事和學術水準。此外，我們的紀錄片創作缺乏一個整體的規劃，各自為政。各個主流的電視媒體出于收視率的考慮，更傾向于娛樂節目，紀錄片的播出都安排在很差的時段。

作為一個導演，我覺得這對紀錄片不公平。一個媒體不能只想著單純的商業收入和用娛樂觀眾來擴大自己的影響力，還要講文化的責任和使命。因此，對紀錄片應該有一個公正的評價體系，不能只靠收視率。優秀的紀錄片有更多的傳播渠道、更長遠的文化影響力。我堅信一個“超女”的生命力絕對沒有一部優秀紀錄片的生命力長。《故宮》拍成6年來，DVD銷售依然非常好，國家地理頻道依然在播出，這就是個很好的例子。

當下，中國紀錄片有一個重要的歷史使命，就是從歷史上挖掘整理中國優秀的文化傳統，和不同國家的觀眾進行人文交流。因為紀錄片在表達人類歷史上最精彩和最豐富、最了不起的那些思想和情感上，具有很多其他藝術無法替代的作用和魅力。中國現在國力越來越強，在促進精神文化的發展和進步上，紀錄片應該起到更加重要的作用。

在紀錄片創作上，中國完全不缺人才，只缺好的體制和支持。作為一個紀錄片導演，我期待將來中國有越來越多的文化基金，來扶植和支持紀錄片的創作和發展。